Мотивы католических икон Ханса Хольбейна

младшего в романе Ф.М. Достоевского «Идиот»

С апреля по август 1867 года Ф.М. Достоевский  путешествует по городам Германии и Швейцарии, где впервые знакомится со знаменитыми иконами великого немецкого живописца XVI в. Ханса Хольбейна Младшего (1497 – 1543) [1]. В этот период писатель работает над замыслом своего нового романа «Идиот». В мае того же года, посещая Дрезденскую галерею, писатель из множества картин выделит хольбейновскую «Мадонну семьи бургомистра Базеля Якоба Мейера» [2]. Три месяца спустя по дороге в Женеву Федор Михайлович специально делает остановку в Базеле, помня много раз читаные описания произведений Хольбейна в «Письмах русского путешественника» Карамзина Н.М. [3]. Писатель был глубоко потрясен впечатлением от «Мертвого Христа» Хольбейна, выставленном в местном публичном музее. Достоевская А.Г. в своих воспоминаниях пишет: «Более двадцати минут он стоял перед картиной «как прикованный». Эти минуты духовного напряжения чуть было не разрешились эпилептическим припадком. Ему захотелось перед уходом из музея «ещё раз зайти посмотреть на столь поразившую картину». [4].

Поэтому закономерно, что прозаик включил свои свежие хольбейновские впечатления в завершенный через год роман. При этом каждая из названных алтарных работ немецкого художника получает свою параллель в ряду многочисленных персонажей «Идиота».

Мотив хольбейновской мадонны появляется уже в рукописных редакциях романа. Только поначалу он связан с женой князя Мышкина. О ней Лев Николаевич говорит: «Она тиха, как Гольбейнова Мадонна». [5].  «А моя Мадонна Гольбейнова – как она чиста, как прекрасна» [6]. Но в окончательной редакции романа писатель сравнивает с «Мадонной» Хольбейна уже другую героиню, Александру Епанчину: «У вас, Александра Ивановна,  лицо тоже прекрасное и очень милое, но, может быть, у вас есть какая-нибудь тайная грусть; душа у вас, без сомнения, добрейшая, но вы невеселы. У вас какой-то особенный оттенок в лице, похоже, у Гольбейновой мадонны в Дрездене» [7]. Исходя из рукописных редакций  и окончательного текста романа  «Мадонна бургомистра Базеля Якоба Мейера» олицетворяла для прозаика идеал женской высоко духовной красоты. Он проистекает из тезиса князя Мышкина: «Красоту трудно судить… Красота загадка» [8].

Мадонна была заказана художнику его влиятельным покровителем, банкиром и бургомистром Базеля Якобом Мейером для личной капеллы во дворце Гундельдингене. [9].

Что же мы видим, глядя на хольбейновскую «Мадонну»? В центре композиции – Богоматерь с младенцем на руках в окружении членов семьи Якоба Мейера, стоящих на коленях. Облик этой крепко сложенной женщины исполнен внутреннего покоя и высокого достоинства. Это – тип немецкой красавицы, хорошей матери, хозяйки и верной жены.

К такому же женскому типу принадлежит и Александра Епанчина, о которой писатель замечает: «Это была девушка, хотя и с твердым характером, но добрая, разумная и чрезвычайно уживчивая… Блеска она не любила, не  только не грозила хлопотами и переворотом, но могла даже усладить и успокоить жизнь. Собой она была очень хороша, хотя и не так эффектна»[11]. Писатель выбирает в качестве идеала этот тип неброской и высоко духовной красоты, которой в романе противопоставлена странная и ослепительная красота Настасьи Филипповны и бесспорная и чрезвычайная красота Аглаи Епанчиной, в характерах которых нет врачующего душу покоя красоты «Мадонны» Хольбейна.

Второе творение Хольбейна Младшего поразившее писателя – «Мертвый Христос» – имеет принципиально более важное значение в идейной организации романа [11]. По мнению исследователей творчества Достоевского, «Мертвый Христос» Хольбейна в романе предстает как самый трагический из символов, вокруг которого «концентрируются многие важные идеи романа» [12].

В мировой литературе по истории немецкого искусства эпохи Северного Возрождения сделано много оценок этого выдающегося произведения католического искусства. Но большинство исследователей  подходят к иконе как к произведению светского искусства, вырывая его из контекста немецкого религиозного искусства. Искусствоведов, как правило, шокирует натурализм Хольбейна в изображении мертвого человеческого тела. Но если смотреть на «Мертвого Христа» как на католическую икону, пределлу утраченного в период иконоборчества полиптиха «Страстей Христовых» предположительно из капеллы кафедрального собора г. Фрайбурга [13] и обратиться к произведениям сакральной живописи художников Северного Возрождения в Нидерландах и Германии предшествующей и современной Хольбейну Младшему эпох, то обнаруживаешь не менее натуралистические композиции в творчестве Яна ван Эйка, Лукаса Кранаха Старшего и Матиса Нитхарта-Готхарта (так называемого Грюневальда) [14].

Достоевский же хольбейновский натурализм в изображение мертвого Христа квалифицирует как выражение понятия смерти, как «о темной, наглой и бессмысленной силе, которой всё подчинено», подчеркивает, что «христианская церковь установила ещё в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно и что тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились: большие открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском» [15].

Писатель, стоя перед «Мертвым Христом» в публичном музее Базеля, сказал жене, «что от такой картины вера может пропасть» [16]. В романе  близкую по смыслу фразу говорит князь Мышкин в разговоре с Парфеном Рогожиным: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть», предвосхищая будущую потерю веры у Рогожина [17].

Тема «Мертвого Христа» Хольбейна проходит красной нитью через I, II и III-ю части романа. И это не случайно: эта икона в «Идиоте» выступает своеобразным камнем преткновения. Для одного человека «Мертвый Христос» Хольбейна говорит о сложности, и порой, жестокой правде бытия и это только мобилизует духовные силы и поднимает на ступень выше, как, например, князя Мышкина (фраза «у иного еще вера может пропасть» допускает такое духовное падение у кого угодно, только не у Льва Николаевича). Но для иного, например Парфена Рогожина, любовь  к «Мертвому Христу» Хольбейна соединена с допущением убийства ближнего, а значит и с безбожием.

Разговор князя Мышкина с Парфеном Рогожиным о «Мертвом Христе» о вере в бога плавно переходит к смыслу религиозного чувства. Устами князя Мышкина писатель говорит, что сущность христианства выразилась в понятии «о боге как нашем родном отце и радости бога на человека, как отца на свое родное дитя», это – «главнейшая мысль Христова»[18].

Таким образом «Мертвый Христос» Хольбейна выступает в романе «Идиот» как идеологический символ, как стержень, на котором держится идейная конструкция романа.

С иконой Хольбейна, изображающей мертвого Христа неразрывно и органично связан образ князя Мышкина, который на фоне  преобладания реалистического метода построен с применением приемов романтического метода. Структура образа многоплановая. Во-первых, герой выступает как образец прекрасного человека. Об этом Достоевский говорит в письме к Аполлону Николаевичу Майкову в декабре 1867 года [19]. В этом проявляется особенность романтического метода, а именно абсолютизация типизируемого [20]. При этом главный герой «Идиота», как это характерно для романтического метода, «оказывается микрокосмом, через изображение которого и осуществляется проникновение в макрокосм. В центр произведения выдвигается личность, отвлеченная в своем изображении от конкретно исторической действительности, зачастую условная» [21].

С первым планом органично связан второй: по ходу романа писатель изображает князя как земного «Христа», которого преследует и «бичует» толпа. При этом герой не раз проговаривается об осознании им высокой миссии: «Теперь и я к людям иду» [22], повторяет высказывания Христа.

В-третьих, поведение Мышкина в течение романа выказывает в нем взрослого ребенка. Также понимает его лечащий врач Шнейдер, говоря, что он «совершенный ребенок, то есть вполне ребёнок…только ростом и лицом похож на взрослого», но «развитием, душой, характером, и, может быть, умом… не взрослый [23].  Обостренный интерес в детской психологии является типологическим признаком, проявлением третьей черты романтического метода – субъективной лирической типизация образа [24]. Этот план в образе князя Мышкина связан с любимой Достоевским темой, которая восходит к проповеди Иисуса Христа к ученикам в Евангелии от Матфея: «Не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное» [25]. Мышкин об этом же говорит: «Через детей душа лечиться» [26]. Тема «Христос и дети» появляется ещё в одном из писем Настасьи Филипповны Аглае Епанчиной, где героиня представляет идеальный сюжет картины с Иисусом Христом и ребёнком: «Я оставила бы с ним только маленького ребенка. Ребенок играл подле него; может быть, рассказывал ему что-нибудь на своем детском языке. Христос его слушал, но теперь задумался; рука его невольно, забывчиво осталась на светлой головке ребенка. Он смотрит вдаль в горизонт, мысль великая, как весь мир покоится в его взгляде».

Говоря об образе князя Мышкина, нельзя обойти его четвёртую ипостась. В начале романа во время представления в доме генерала Епанчина он наивно говорит о себе как об идиоте, имея в виду своё состояние в периоды обострений болезни. При этом Лев Николаевич четко осознает, что это всего лишь нелепая кличка [27]. Сейчас он здоров. И лишь великодушно позволяет толпе так думать о нём и «бичевать» его этим унизительным словом. Слово "идиот" в романе выступает как художественная метафора, потому что понятие "идиот" не всегда вписывается в клинику эпилепсии, которой на самом деле был подвержен Мышкин. Эта метафора позволяет подчеркнуть особое место князя в описываемых обстоятельствах. Об этом тонко замечает Бахтин М.М.: «У Мышкина эта изъятость из обычных отношений, эта постоянная  н е у м е с т н  о с т ь  его личности и его поведения носят целостный, почти наивный характер, он именно «идиот» [28].

Пятый план в образе: князь Мышкин – русский «Дон Кихот». Прослеживается прозрачная параллель между взаимоотношениями испанского рыцаря и Дульсинеи Тобосской, с одной стороны, и князя Мышкина и Настасьи Филипповны, - с другой. Оба героя в слепом поклонении идеализируют своих дам сердца. У Дон Кихота Ламанческого невежественная крестьянка становится рафинированной и утонченной дворянкой, у Мышкина – женщина со сломанной психикой воспринимается, как святая. Весьма показателен тот факт, что Аглая Епанчина, машинально положившая записку князя Льва Николаевича в первую попавшуюся книгу и обнаружив на корешке надпись «Дон Кихот», «ужасно расхохоталась» [29].

Из сказанного проистекает последний план образа. Князь – своеобразный духовный двойник, рупор идей, которые беспокоили душу писателя. К тому же Федор Михайлович сам страдал эпилепсией, поэтому описание симптомов болезни князя сделано убедительно.

Средства романтической типизации, примененные в романе «Идиот», позволили выделить образ князя Льва Николаевича Мышкина в ряду других персонажей романа. Это приём придаёт особую весомость и пронзительность каждому слову героя, несущего главную идейную нагрузку в романе.

Таким образом, обращение Ф.М. Достоевского к двум уникальным иконам Ханса Хольбейна Младшего было закономерным. На момент начала работы над романом «Идиот» писатель искал яркие художественные и в то же время христианские символы, которые бы отвечали его религиозным и философским принципам. Этим критериям полностью соответствовали «Мадонна семьи бургомистра Базеля Якоба Мейера»  и «Мертвый Христос» Хольбейна, мотивы, которых органично вписались в сюжет и идейное содержание «Идиота», позволили своей суровой красотой и глубоким философским подтекстом в сочетании с романтическими приемами в построении образа центрального героя обогатить художественную систему этого великого произведения мировой литературы второй половины XIX века.

Примечания и список литературы:

1. В статье используется новейшая русская транскрипция имени и фамилии художника – «Ханс Хольбейн», отличная от старой «Ганс Гольбейн», принятой в литературе по искусствознанию в XIX – вплоть до второй половины ХХ века;

2. В Дрезденской галерее Достоевский видел хорошую нидерландскую копию «Мадонны», подлинник хранится в Герцогском музее замка города Дармштадт (Германия), 1526, Дерево, темпера, 146, 5х101 см.: Всеобщая история искусств, т. III, М, Искусство, 1962, с 410; Достоевский Ф.М., Полное собрание сочинений в 30-ти томах (далее: Достоевский, ПСС), т. 9, Идиот. Рукописные редакции,  Л, Наука, 1974 г. с. 399;

1. Карамзин Н.М. Сочинения в 2-х т., т. 1, Л, Художественная литература, 1984 г., с. 167;
2. Достоевская А.Г. Воспоминания, Гослитиздат, М. 1971 г. с 165.
3. Достоевский, ПСС, т. 9, Л, Наука, 1974 г., стр. 189;
4. Там же, стр.192;
5. Достоевский, ПСС, т. 8, Л, «Наука», 1973 г., стр. 65;
6. Там же, стр. 66;
7. Бенеш.О. «Искусство Северного возрождения». М, «Искусство», 1979 г., стр.112;
8. Достоевский, ПСС, т. 8, стр. 34;
9. Мертвый Христос, 1522, дерево, темпера, 30,5х200, Публичный музей Базель;
10. Достоевский, ПСС, т. 9, Идиот. Рукописные редакции, Л, 1974 г.,  с. 399;
11. Пахомова В.А. Графика Ганса Гольбейна Младшего, Л, Искусство, 1989 г., с.121;
12. "Адам" и "Ева", створки Гентского алтаря Яна ван Эйка (1432), см.: Гершензон-Чегодаева Н.М., Нидерландский портрет ХVв., илл. 67-68  «Голгофа» Лукаса Кранаха Старшего (ок.1501); пределла «Оплакивание», «Распятие», «Искушение св. Антония» из Изенгеймского алтаря (1512-1515), «Распятие» из Таубербишофсгемского алтаря (1522-1523) Матиса Нитхарта–Готхарта (Грюневальда), см.: Немилов А. Грюневальд, М, Искусство, 1972,  илл.,  XII, № 23, 28, 48, 66;
13. Достоевский. ПСС , Т.8, л., 1973, с. 339.
14. Гроссман Л.П. Семинарий по Достоевскому,  М, ГИЗ, 1922, с.59.
15. Достоевский ПСС, т.8, Л, 1973, с.181
16. Там же, с.184;
17. Достоевский, ПСС, т. 28, с. 241
18. Фохт У.Р. Некоторые вопросы теории романтизма (замечания и гипотезы) – сб. Проблемы романтизма, М, Искусство, 1967, с.77 (далее – Фохт );
19. Фохт, с. 86;
20. Достоевский, ПСС, т.8,  Идиот, с.64;
21. Там же с. 63;
22. Фохт, с. 77;
23. Новый Завет. Евангелие от Матфея, глава 18, стих 3; см.: Новый Завет в русском переводе, С-Петербург, 1893, с. 37;
24. Достоевский, ПСС, т.8, Идиот, с.58;
25. Там же, с. 64.
26. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского, М, Художественная литература, 1972 г., с. 299;
27. Достоевский, ПСС, т. 8, Идиот, с. 157.

Петр Сушко, Международная конференция

«Достоевский и мировая культура», ноябрь 2003 г.